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 Startseite > Texte > Dr. Gerhard Glüher - Dialoge,Diskurse und Dissonanzen

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Dialoge, Diskurse und Dissonanzen - oder:

ein Experiment mit zwei Unbekannten

 

Bereits der Ausstellungstitel führt uns durch das Wort "unbekannterweise" auf einen experimentellen Weg, dessen Anfang wir zwar kennen, dessen Ziel aber alle Möglichkeiten offen läßt. Mit ihrem Ausstellungsprojekt löst die Künstlerin Mia Unverzagt einen künstlerischen Prozeß aus, den wir als eine Folge von Aktionen und Reaktionen verstehen können. Ein Kunstwerk wird durch die Vermittlerin einem/einer anderen Künstlerin gezeigt und er oder sie wird aufgefordert, darauf wiederum in der Form eines selbst angefertigten Werkes zu reagieren. Mia Unverzagt verwendet für diesen Vorgang die Umschreibungen "Frage" und "Antwort". Zunächst liegt es nahe, das Ausstellungskonzept als eine Übertragung der Idee des Briefwechsels auf das künstlerische Schaffen zu verstehen, denn es kommt so etwas wie eine Rede und eine Gegenrede in Gang: ein Dialog. Doch bei näherer Untersuchung dessen, was beim Austausch der visuellen Botschaften wirklich geschieht, wird allmählich deutlich, daß die Sprache der ausgetauschten Malereien, Zeichnungen, Objekte und Fotografien eine viel komplexere ist, als die geschriebene Zeichensprache, welche in der Form von Worte eines Briefes gebraucht wird. Visuelle Botschaften sind nicht einfach "lesbar" im Sinne einer Transformation oder Codierung von einem Zeichensystem in ein anderes, sondern sie haben eine dichtere, eine stärker mit außersprachlichen Elementen verwobenere Struktur als die gesprochene (geschriebene) Sprache. Hinzu kommt die schwierige zweite Interpretationsebene des emotionalen Gehalts, welcher in der Tat nicht jedem Betrachter / jeder Betrachterin unmittelbar zugänglich ist. Um die Problematik der künstlerischen visuellen Kommunikation deutlich zu machen, möchte ich zunächst kurz darstellen, wie und wodurch der Austausch von Informationen stattfindet, denn dies ist wohl das Ziel jeder Kommunikation. Beginnen wir daher mit der Analyse der uns allen vertrauten sprachlichen Kommunikation.
Wie muß die Sprachfigur des Dialoges aufgebaut sein, damit er zu einem positiven Gelingen der Kommunikation beiträgt? Soll die Kommunikationsform des sprachlichen Dialoges zu einem Erfolg führen, so setzt sie mehrere Ebenen des Verstehens zwischen dem Sender und dem Empfänger der Botschaft voraus. Erstens müssen die beiden Kommunikationspartner die selbe Sprache beherrschen, was bedeutet, daß sie die Grammatik (die Kombinationsregeln) und den Wortschatz eines sprachlichen Codes gelernt haben müssen. Zweitens sollten sie möglichst übereinstimmende begriffliche "pools" benutzen, also die gleichen und sinngemäß übereinstimmenden Begriffe einsetzen, wenn sie über den selben Sachverhalt reden. Drittens müssen sie Informationen aufnehmen, weiterentwickeln und an den anderen Kommunikationspartner zurückgeben wollen.
Werden Dialoge zu kontinuierlichen Prozessen verkettet, so sprechen wir von Diskursen. Diskurse umkreisen praktisch spiralförmig eine These, ein Problem oder einen Sachverhalt, um schließlich den Kern der Fragestellung zu treffen, die den Anstoß des Diskurses lieferte. Wir können nun aber nicht immer den idealen Fall voraussetzen, daß sich Diskurse weiterentwickeln und zu konkreten Problemlösungen und Strategien des Handelns führen. Oftmals ist es die Regel, daß Diskurse - vor allem politische - auf der Stelle stillstehen oder sich in komplementäre Positionen festfahren. Setzen wir für unsere These das ideale spiralförmige Diskursmodell des Fortschreitens als Maßstab voraus, so müßten wir in diesen Fällen folgern, daß der Diskurs fehlgeschlagen wäre und die Diskurspartner nicht über die notwendige kommunikative Kompetenz verfügen. Ist dieses harte Urteil aber wirklich gerechtfertigt, oder müssen wir nicht im Angesicht des Scheiterns unser Idealmodell in Frage stellen? Man kann am Ende des 20. Jahrhunderts verstärkt die Tendenz beobachten, daß sich besonders in den logisch scheinbar fest verankerten naturwissenschaftlichen Denkmodellen und Theorien neue Diskurse durchsetzen, welche das Irrationale und Chaotische, das Absurde und Unwahrscheinliche in ihre Kalküle einbauen und damit zu erstaunlichen Erkenntnissen bzw. Prognosen kommen. Eben dieses Nicht-Lineare Denken könnte man als Diskursdissonanzen bezeichnen, als Leerstellen der Benennbarkeit oder als Brüche in der Spirale des Fortschrittgedankens. Treten solche Fälle auf, so müssen wir unsere Denkmodelle revidieren, nicht aber unser Erkenntnisinteresse an der Welt und ihren Phänomenen, denn diese Phänomene sind Fakt, das diskursive Denken ist Fiktion und Konstrukt. Bedenken müssen wir besonders die Beobachtung, daß positive Veränderungen oftmals ausgelöst werden durch festgefahrene Diskurse. In solchen Fällen haben wir die Diskursmodelle aufzugeben und andere zu suchen, wobei die eben genannten Leerstellen im Netz der tradierten Erklärungsmodelle wertvolle Chancen des Neubeginns geben. Dies ist auch in der Kunsttheorie und der Kunstgeschichte der Fall, denn beide Disziplinen sortieren gerne neue Phänomene in bereits bestehende begriffliche "Schubladen", weil man dann so bequem mit ihnen umgehen kann. Die diskursiv angelegte Ausstellungskonzepzion von Mia Unverzagt macht aber ganz deutlich, daß der Diskurs der KünstlerInnen ein modellhaftes Denken unterläuft und bildhafte Fakten liefert, die nicht mit schneller Hand einsortiert werden können. Dies ist auch gut so, denn damit treiben sie unsere Diskurse um den Kunstbegriff und die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten voran - sie führen somit zu einer Beschleunigung des Denkens und zu einer Art Revolte derjenigen Begriffe, mit denen wir über Bilder sprechen. Durch Mia Unverzagts Ausstellungsprojekt wird vielleicht erstmals deutlich, daß es neben einem Sprechen über Bildern auch ein Sprechen durch Bilder gibt.
Der vorliegende künstlerische Dialog stellt das Modellhafte der gewohnten sprachlichen Kommunikation auf den Kopf. Dies bedeutet, daß die Dissonanz, das Nicht-Kalkulierbare und eben das Nichtlineare fast schon zum Standart der Dialoge wird, während unser normales alltägliches Wechselgespräch eher die Ausnahme von der Regel darstellt. Können wir als BetrachterInnen und als KünstlerInnen überhaupt mit solchen dissonanten Strukturen von Frage und Antwort umgehen, mit anderen Worten, kann man Antworten finden auf visuelle Impulse, die man erst einmal als Frage oder als Aufforderung zur Kommunikation verstehen muß, bevor man darauf reagieren kann? Es ist so, als ob man Zeichen findet, deren Code man nicht kennt, wobei man aber weiß, daß sie etwas bedeuten müssen, denn sie wurden formuliert und niedergeschrieben von vernunftbegabten Wesen, welche innerhalb der Welt und ihrer überlieferten menschlichen Kommunikationssysteme leben und aufgewachsen sind. Der Rahmen, innerhalb dessen sich das "Lesen" der Zeichen abspielen muß liegt fest, viel mehr feststehende Parameter gibt es aber nicht. Das bedeutet, daß es für die beteiligten KünstlerInnen einfacher gewesen wäre, wenn sie auf eine gemeinsame Sprache, einen gemeinsamen kulturellen und historischen Hintergrund und einen gemeinsamen Zeichenschatz hätten zurückgreifen können, doch genau diese Sicherheiten schließt die Initiatorin aus. Gegen die Annahme solcher gemeinsamer geistesgeschichtlicher Wurzeln spricht erstens die Tatsache, daß es wenige direkte Begegnungsmöglichkeiten innerhalb der beiden Kulturkreise gab und zweitens, daß sie keine gemeinsame Sprache sprechen.
Nun haben wir aber den besonderen Fall vor uns, daß das verwendete Kommunikationsmittel kein verbales, sondern ein bildliches (ikonisches) ist, welches ich vorsichtig als ein "universelles" bezeichnen möchte. Ich stelle die These auf, daß sich die KünstlerInnen gegenseitig verstehen, ohne die gemeinsame Sprache sprechen zu müssen - mehr noch, ohne daß sie hierzu auf ein normiertes Kommunikationssystem angewiesen sind. Das künstlerische Konzept von Mia Unverzagt wird ein ganzes Stück weit getragen von der Annahme einer Universalität künstlerischer bildlicher Kommunikationsformen. Dieses Axiom ist stimmig, denn bis auf die Arbeit von Mayim-B setzen die KünstlerInnen keine Schriftzeichen ein. Es hat in der Tat ein Dialog, wahrscheinlich sogar der Beginn eines Diskurses über eine nonverbale künstlerische Kommunikation durch diese Ausstellung stattgefunden. Der eingeschlagenen Weg kann über diese ersten drei Schritte hinaus weiter gegangen werden, selbst wenn Mia Unverzagt sich als antreibende Kraft aus dem Prozeß entfernt. Doch kehren wir zurück zu unserer Untersuchung der Formen und die generellen Möglichkeiten von Aktion und Reaktion als Prozeß der Kommunikation zwischen unbekannten Partnern.
Visuelle Kommunikation fand in der vorliegenden Form statt als ein Kalkül, welches mit zwei Unbekannten rechnen mußte. Die Unbekannten waren die KünstlerInnen und die bezeichnende und verbindende Brücke stellten die aus der Bundesrepublik mitgebrachten Kunstwerke dar. Die Initiatorin des Experimentes mußte mit dem Risiko des Fehlschlagens rechnen. Fehlgeschlagen wäre ihr Kommunikationsversuch, wenn nämlich die Brücke der universellen Sprache der visuellen Kommunikation nicht getragen hätte, oder mit anderen Worten, wenn die Arbeiten von den kubanischen KünstlerInnen nicht verstanden worden wären. Da sich aber Antworten gefunden haben und die Ausstellung realisiert ist, können wir davon ausgehen, daß sich die Dialoge über das Verstehen des Anderen und Unbekannten entwickelten.
Was heißt aber nun "verstehen" des Werkes? Es ist in diesem Aufsatz nicht der Raum, um das komplexe Thema des philosophischen Verstehens eines Kunstwerkes darzulegen, daher beleuchten wir das Problem unter dem Aspekt der eingangs erwähnten Besonderheit als Kommunikationsform. Eine Botschaft verstehen heißt demnach, ihren Inhalt genau so zu deuten, wie ihn der Absender formulierte. Jede Botschaft enthält einen Sinn, davon müssen wir ausgehen - selbst die bewußt gesteuerte Non-Sense Botschaft hat noch den Sinn, daß sie eben keinen Sinn haben will. Dieser semantische Kern der Botschaft muß transformiert ("übersetzt") werden in ein System aus bildlichen Zeichen, wobei wir gleich sehen, wie die KünstlerInnen die verschiedenen Ebenen der Zeichenfunktionen benutzt haben. Der wichtigste Schritt, um sich dem Unbekannten zu nähern ist wohl die Offenheit und Toleranz, das Fremde zu akzeptieren.
Alle Werke der Kunst besitzen neben einer Zeichenkomponente eine Ausdruckskomponente, die mehr ist als eine bloße Bezeichnung eines dargestellten Sachverhaltes oder einer Situation. Hinter der Ausdruckskomponente verbirgt sich ein ganzes ästhetisches System von artistischen Werten, die aus der Arbeit der Künstler / der Künstlerin dem Zeichensystem "Bild (oder Objekt)" mitgegeben wurden. Die ästhetische Ausdruckskomponente kennt nun keine verabredeten Codes, welche sie zu einem eindeutigen Relationssystem von Bezeichnendem und Bezeichnetem machen würde, sondern sie ist offen in dem Sinne, daß sie einen großen Freiraum der Interpretation zuläßt. Offenheit heißt jedoch nicht Beliebigkeit, sondern wiederum kreative oder schöpferische Wahl- und Interpretationsmöglichkeit in bestimmten Feldern von Bedeutungen. Dies beginnt bereits bei der Auswahl des künstlerischen Mediums und endet bei der Verwendung spezifischer Farbtöne oder Strichführungen. So kann man zum Beispiel nicht von einem genau definierten emotionalen Reiz sprechen, der bei dem Betrachter / der Betrachterin ausgelöst wird, wenn die Farbe Rot verwendet wird, sondern es hängt wesentlich davon ab, in welchen anderen innerbildlichen Zusammenhängen diese Farbe auftaucht und unter welchen Bedingungen diese Farbe rezipiert wird. Wir können feststellen, daß die ästhetischen Werte die rein syntaktischen Zeichen sowohl verstärken als auch abschwächen können. Bei der Betrachtung des Werkes muß man also davon ausgehen, daß zwei korrespondierende Zeichen- oder Informationssysteme parallel gelesen werden müssen, um zu einer Gesamtaussage und zu einem Urteil über den Sinn der Botschaft zu gelangen. Mia Unverzagts Methode der Bildpräsentation ist der Vergleich zwischen Frage und Antwort, wie sie es literarisch nennt, die unmittelbare Gegenüberstellung von "Vorbild" und "Nachbild" und wir sollen unsere Erkenntnisse aus ihrer Methode gewinnen. Folgen wir ihrem Weg und benutzen als Geländer unsere Zeichensysteme, so bemerken wir, daß die kubanischen KünsterInnen ihre Antworten an die Sprache derjenigen aus der Bundesrepublik angeglichen haben. Die einzige Ausnahme hiervon ist das Werkpaar von Armin Rohr und Aimée Garcia-Marrero, weil dabei nicht nur ein Medienwechsel bzw. Syntaxwechsel (hier Mischtechnik aus Zeichnung und Malerei, dort Objekt), sondern auch ein semantischer Wechsel stattgefunden hat. Dies heißt, Rohr präsentiert ein vollständig gegenstandsloses, objektförmiges Gemälde, das seinen ästhetischen Reiz aus der Konfrontation der Farben und Materialspuren zieht, während Garcia-Marrero eine Skulptur aus benennbaren gegenständlichen Objekten baut. In Rohrs Arbeit tauchen keine irgendwie gearteten Hinweise auf die Materialien, die Farben oder gar die bezeichneten Dinge von Garcia-Marrero auf, so daß wir bei diesem Bildpaar davon ausgehen müssen, daß die kubanische Künstlerin entweder keine Botschaft erkannt hat oder sie nicht lesen konnte. Mein Interpretationsversuch sieht so aus, daß jedes gegenstandslose Werk immer auch auf sich selbst zurück verweist, es ein sogenanntes autopoetisches Werk ist. Vielleicht übersetzt Garcia-Marrero diesen Aspekt, wenn sie einen geschlossenen Kreislauf mit dem Draht der Kopfhörer inszeniert. In diesem Fall dürften wir natürlich nicht das Unverständnis annehmen, sondern in ihrem Werk eine hochgradig reflektierte "Antwort" sehen.
Scheinbar genau umgekehrt und viel direkter findet die Umsetzung von Ralf Dorns Holzobjekt durch Liset Castillo-Valdés Fotografien statt. Dies ist jedoch nur oberflächlich betrachtet der Fall, denn der Medienwechsel von Malerei zu Fotografie bedeutet keine bloße Duplizierung des Vorgegebenen, welches ohne eine Eigenleistung der Fotografin vonstatten geht, sondern hier liegt ein intellektueller oder konzeptueller Schritt zugrunde, der mit der Veränderung der Syntax (Umsetzung der Farbtöne in adäquate Grautöne) gleichzeitig die ästhetische Aussage des Vorbildes und des technischen Mediums hinterfragt.
Bereits diese wenigen Beispiele verdeutlichen, daß die Bandbreite der Antwortmöglichkeiten vielgestaltig, (selbst)kritisch, rational, aber auch spontan, emotional gesteuert und humorvoll ausgefallen ist, wobei die oben genannte Offenheit der Interpretation vollständig ausgenutzt wurde und somit viele spannende Dissonanzen bietet. Wir finden keine deckungsgleichen und direkten Antworten, sondern Variationen, Umdeutungen, Interpretationen des Gesehenen, so daß wir von einer reflektierten Deutung des Materials bzw. der Botschaften ausgehen können. Das Experiment ist gelungen und die beteiligten KünstlerInnen haben sich auf den fruchtbaren Weg der Annäherung begeben. Wenn dies nicht das hohe und eigentliche Ziel der Kommunikation ist, dann sollten wir besser schweigen.

Gerhard Glüher